"MARCASE 'ASPECTS OF THE IMAGE"

tentoonstelling  van 12 februari tot 3 april 2022

Museum van Deinze en de Leiestreek

 - Willem Elias -

De retoriek van een lijn: Marcase.

In mijn ‘Aspecten van de Belgische Kunst’ (1) plaatste ik Raveel, zo goed als een dorpsgenoot van Marcase, als voorbeeld van de Vlaamse pop-art, de ‘nieuwe figuratie’, die hij zelf graag ‘Nieuwe Visie’ noem - de. Er valt veel te vertellen over die terugkeer naar het figuratieve, na de hergeboorte van de abstractie, als plastisch symbool van de bevrijding na WO II. Die mogelijkheid tot woordenvloed loopt parallel met het feit dat men dat soort schilderkunst ‘narratief’ heeft genoemd. Over een koffiekan, als essentie van de dagelijkse waarden van het leven, kan men aan de koffietafel eindeloos kunstkritische koffieklets houden. Het toen uitblinkende literaire tijdschrift ‘Yang’ publiceerde er poëzie over. Maar wat te zeggen over Jackson Pollock? ‘Met verf smossen’ klinkt niet goed binnen het sacraliserend taalgebruik van de AICA-beeldverwoorders. Umberto Eco vond er niet beter op dan het ‘Opera Aperta’ te noemen, … vul die openheid maar eens met woorden op!

Raveel was er niet mee gediend tot die ‘nieuwe figuratie’ gerekend te worden. Hij vond dat hij steeds enigszins abstract bezig was in zijn waarnemende zoektocht naar essentiële lijnen. Hij voelde zich daar - in verwant aan Mondriaan, weliswaar met enig medelijden over zijn theosofisch dominee motief om tot die formele grondvesten te komen. Raveel zocht via de zintuiglijkheid naar de diepten des levens binnen ruimte en tijd. Ook over deze essentialismen kan men zinnen vullen met mooiklinkende woorden met uitgangen rijmend op waarheid. Wat te vertellen over het via serendipiteit (2) tot stand gekomen lijnenspel in het oeuvre van Marcase? Bij aanvang had zijn schilderwerk de kenmerken van de nieuwe figuratieve stijl. Vlug ging hij echter grasduinen in de mogelijkheden van de abstractie. Het abstraherende was de weg, maar niet het doel. Essenties zijn illusies, nihilistische houvasten, surrogaten van goddelijkheden, zoals Nietzsche ons leerde, die ons tevens meldde dat wat god betreft, de koffietafel reeds ten einde was. ‘Chaos sive natura’ luidt het. Het betreft hier niet de moderne nietigende chaos, maar wel deze in de geest van de oude Grieken, de exuberante, waarover hij het in Zarathustra heeft: men moet chaos in zich hebben om een dansende ster te laten geboren worden. In die spirit brengt Marcase ons dansende lijnen. Hij werd niet opgenomen in mijn ‘Aspecten van de Belgische Kunst na ‘45’, omdat deel III, waarin hij zijn plaats zou verdienen, niet verschenen is. In deel I en II wordt telkens een hoofdstuk aan de abstracte kunst besteed, maar daar hoort Marcase niet bij, omdat hij meer dan abstract te zijn, aanleunt bij wat men de ‘fundamentele schilderkunst’ is gaan noemen. Om dezelfde reden staat ook Raoul De Keyser, dat andere picturale genie uit de Leiestreek, niet in de onvoltooid gebleven overzichtstrilogie.

De abstracte kunst broedt al in de negentiende eeuw. De kleurenleer van Goethe (1810) is er het startsignaal van. In het laatste kwart ontwikkelden zich domeinen die verder als voedingsbodem kunnen bekeken worden. Men gaat inzien dat de fysiologie van de mens bepalend is bij het waarderen van zijn kleurperceptie. Men wil dat meten en er ontstaat zoiets als de ‘experimentele esthetica’ binnen de psychologie: wat zijn percentueel de voorkeursvormen en -kleuren? Linguïstisch geschoolden hopen ook in het gebruik van kleurschatten een grammatica te vinden. Niet-westerse culturen blijken abstracte vormen te hanteren die niet slechts decoratief zijn, maar als wezenlijke sociale betekenisfactoren kunnen geïnterpreteerd worden. De ‘arabesk’ is daar een mooi voorbeeld van. Voor moslims vormt dit eindeloze motief een symbool voor de eenheid van de schepping van god. Versiering is iets anders. Dat religieuze aspect zit ook in de eerste golf van het ontstaan van het abstracte binnen de moderne kunst. Kandinsky houdt het grappig door te stellen dat hij een schilderij op zijn zijde ook mooi vond. Maar de twee andere vaders van de abstractie visten in de goddelijke poel. Mondriaan dacht de formule van de Natuur of God geschilderd te hebben. Het zwarte vierkant op wit doek van Malevitsj, kreeg oorspronkelijk een plaats waar gewoonlijk de icoon met de maagd Maria placht te hangen. Voor de eerste generatie abstracten was dit formalisme pure ernst. Het werd een nieuwe definitie van kunst, na de nabootsingstheorie: kunst is binnen een afbakening een interessante verhouding tussen basisvormen en kleuren, point c’est tout. In de loop van de jaren dertig keerde men terug naar de menselijke figuur en de positieve humane waarden. De grote Duitse ‘kunstkenner’ had al dat geëxperimenteer met kunst ‘ontaard’ genoemd en niemand keek er naar uit om artist in residence te worden in een van zijn daartoe speciaal opgerichte plaatsen wegens te grote concentratiegraad en slecht eten. De reactie na de bevrijding was des te groter. Abstracte kunst werd symbool van die vrijheid. In de groep van de Jeune Peinture Belge uit die tijd was dat het grote discussiepunt: kunnen we nog wel figuratief werken na een dergelijke humane catastrofe? Even liever niet! Elke humanistische ideologie was aangebrand. Kort daarop werd de mens in de kunst herboren via een waardering van de dagelijksheid, de pop-art.

Een aantal kunstenaars bleven de mogelijkheden van de abstracte vorm verder ontwikkelen en een jongere generatie sloot erbij aan. In het Gentse was dit neo-constructivisme vertegenwoordigd door de Plus-groep (1966-1968) met Yves De Smet (1946-2004), Willy Plompen (1942°) en Jan Van Den Abbeel (1943-2018). Naast de nieuwe subjectiviteit van de nieuwe figuratie ontwikkelden zij een esthetische objectiviteit met het doel ruimten via kleurige geometrische vlakken te creëren en aldus individuele expressies te mijden. Dit is de derde generatie abstracten. Daaruit vloeit een vierde die al eens ‘neo-geo’ genoemd wordt. Ze komt neer op het principe dat de abstractie, als een soort haas-eend waarnemingstest, toch ook ineens kan refereren aan een ding, tralies bijvoorbeeld of een rooster. Zuiverheid, eigen aan het modernisme, is niet langer de regel. Jan Burssens, ooit medestichter van ‘Art Abstrait’ (1952), verliet na een jaar reeds de groep omdat zijn werk niet absoluut abstract was, vermits er gedaanten bleken op te dagen. De postmodernen houden van het hybride, de kruising als basis van de natuur. In ‘Aspecten…’ behandel ik Guy Leclercq (1940°) als voorbeeld. Hij komt tot een synthese van het geometrische met lyrische trillingen en zijn kleuren weigeren de harde zuiverheid maar hebben de charmes van het ‘gebroken’ zijn, zoals wit dat als geen ander kan. Had Marcase in dat hoofdstuk gepast? Ik denk het niet. Zijn werken hebben weinig met geometrie te maken. Het zijn ook geen experimenten van kleurstalen die op hun plastische kracht afgetoetst worden, zoals Josef Albers dat in het Bauhaus ontwikkelde. Het zijn evenmin ontboezemingen waarin losgelaten vormen, het zogenaamde ‘informele’, gevoelens hun gang laten gaan en kleuren op de emoties inspelen. Marcase blijft een koele waarnemer, die zijn hoofd niet verliest, maar met penseel en verf op avontuur gaat. Zoals een visser benieuwd is over welke vis hij mee naar huis zal brengen, is Marcase nieuwsgierig naar welke lijn hij zal vangen. Men vergeve me deze volkse beeldspraak om het concept ‘serendipiteit’ mee te verhelderen. Aan de basis van zijn werk ligt geen wiskundig model, zoals men dat bij kunstenaars als Vasarely vermoeden kan, waardoor een berekenbare eindigheid gecreëerd wordt, die zeer ruim is, maar niet oneindig. Marcase bespeelt precies de oneindigheid. Met mathematica is hij niet gebaat, enkel zijn intuïtie kan hem redden. De meetlat laat hij achterwege, enkel zijn wijfelende trefzekere penseelvoering is zijn leidraad. De sporen van die mogelijke devianties maken zijn werk precies boeiend, niet machinaal of computergestuurd. Een plotter zou dit op eigen wijze kunnen, maar met grote saaiheid, kenmerk van de Artificial Intelligence inmenging. Marcase doet dat met kloppend hart, waarbij zijn zichtbare aarzelingen het resultaat mooi menselijk maken, zoals een koorddanser die geen rock-’n-roll ten beste geeft, wel ingetogen, adembenemend. Lukt het of niet, dreigt hij van zijn lijn te tuimelen? Aldus heb ik, weer al eens in te simpele taal, de kern van de fundamentele schilderkunst verwoord. Ik reken Marcase daar graag bij, eerder dan hem in de geschiedenis van de abstractie te plaatsen. Al sluit het ene het andere niet uit. Figuratieve fundamentele schilderkunst, heb ik nog niet gezien, of zou dat een benaming kunnen zijn voor de grotschilderingen? De rituele herhaling bij dit soort van handelingen is overigens verbonden aan het repetitief seriële dat dan weer een conceptueel aspect is van Marcases schilderkunst. Het was sterk aanwezig in zijn werken waar hij met gebladerde landschappen speelde. Maar het blijft aanwezig in de wijze waarop het tot op heden de mogelijkheden van een bepaald lineair vermogen onderzoekt. Zo en niet anders. Dan is er de abyssale angst van elke abstracte kunstenaar, nl. voor het ravijn van het decoratieve. Zelfs ernstige theoretici hebben die onzekerheid versterkt. Zo bijvoorbeeld Claude Lévi-Strauss (3) die, als vader van het Franse structuralisme, ook de basis heeft gelegd voor de semiotiek, de leer der tekens. Basis daarvan is dat een teken zijn betekenis ontleent aan de maatschappelijke context. Die betekenis gevende gemeenschap zag hij niet in de moderne kunst. Daardoor vindt hij deze ook maar een vrijblijvend spel. Lévi-Strauss bekijkt dat echter te etnografisch waarin elk teken een vrij vaste betekenis heeft, of binnen de sociale context betekenisloos is. Die eenheid is er niet meer in de moderne maatschappij, die het postmoderne denken nodig heeft gehad om dat te begrijpen. Men kan het de modernist, Lévi-Strauss, ook niet kwalijk nemen dat hij niet heeft ingezien dat kunst geen vrijblijvend spel is, maar een spel van de vrijheid, van de contingentie: wat als het anders is? Hij had beter moeten weten, want die revolutie in de kunst midden in de negentiende eeuw is een uitloper van de Verlichting (4). Na Lévi-Strauss hebben meerdere semiotische esthetici dat duidelijk gesteld. Zo bv. Philippe Minguet (5), vooraanstaand lid van destijds de ‘Groupe µ’ (mu) aan de Universiteit van Luik. Hij legde de nadruk op precies de betekenissen die door de materiële kwaliteiten van het kunstwerk als teken geproduceerd worden. Roland Barthes heeft het over ‘retoriek van het beeld’. Hij doet dit weliswaar met als voorbeeld een reclameaffiche voor Panzani pasta’s, waarvoor dus een bestaande codering te vinden valt. Toegepast op kunst is het de kunstenaar zelf die de codering ontwikkelt en van zijn naam een metonymie maakt, een merknaam: een Marcase. Men kan bij Marcase dan ook spreken van ‘een retoriek van de lijn’, die wegen wijst naar humane contexten, die de toeschouwer moet ontcijferen vanuit zijn eigen levenservaringen. Zoals een handleesster dat beweert te kunnen in de palm, vallen ook in het oeuvre van Marcase levenslijnen te ontwaren. Niet bedrieglijk zoals in de waarzeggerij, maar toch ook niet expliciet, want kunst heeft geen uitdrukkelijke code zoals de reclameboodschap. Net zoals in de filosofie moet de retoriek vraagstellend blijven om niet in de propaganda te verzeilen. Quod erat demonstrandum. De kunstenaar moet als Odysseus het dobberen overwinnen door zijn weg te vinden tussen Scylla, de decoratie, en Charybdis, de propaganda. Marcase slingert er zich met zijn lijnen vlot doorheen. Een lineariteit die ook haar geschiedenis heeft. Dat vermoeden wordt bevestigd door het lezen van wat Marcase vertelt in het grote interviewboek van Hilde Van Canneyt (6). Daarin lezen we dat Marcase niet alleen de vrij strenge Sint-Lucas kunstschool van Gent volgde, maar ook de vrijheid van de academie van Deinze, met Armand Blondeel en Roger Raveel als leraars, heeft mogen genieten. Als een estafette neemt Marcase die lijn over om ze uit de afbakeningsdrang van Raveel te bevrijden. In gesloten cirkels of vierkanten omvat Raveel de witte leegte die uitnodigt tot verbeelding binnen de lijntjes. Raveel (7) toont ons zijn visie vanuit een fenomenologische intentionaliteit: dat is’t, daar is’t, hic et nunc. Bij Marcase raakt de lijn op drift en nodigt ook de toeschouwer uit om volgens een serendipiteitsprincipe te interpreteren, de wijde wereld in. In tegenstelling tot de sport overhandigt de kunstenaar een andere stok, in casu lijn, dan deze die hij ontvangen heeft. Raveel hoorde het niet graag, maar hij had in feite die trek van zijn leermeester, Jos Verdegem (1897-1957), doorgegeven gekregen aan de Gentse Academie. Bij Verdegem betrof het een stilering van de schaduw rond een figuur als wijze van beklemtoning. Het talent van Raveel maakte dat die dikke in de verf gezette streep op zichzelf als plastisch avontuur volstond om het narratieve te beklem - tonen, door de toeschouwer in te vullen tekstballonnen. Bij Marcase is de lijn vogelvrij en kan ze alle kanten uit, weliswaar gesuggereerd door de gedrevenheid van zijn schilderkunst. Marcase moet men met een recentere kunstfilosofie te lijf: hij speelt met structuren en meet ze op hun vlottende betekenissen. In de filosofie zou men een dergelijke theorie over lijnvormige ver - wantschappen ‘speculatief’ noemen: oorzaken vinden waar ze allicht niet te zoeken zijn. Toch meen ik dat men de kunstgeschiedenis zou kunnen aanvullen door een beschrijving van een plastische stam - boom op basis van de ontwikkelingen van de lijnvoering, ook “Van Altamira tot heden”. Zelfs zonder namen te noemen van de kunstenaars, zou men een lineaire genealogie kunnen opstellen. Marcase zou er zeker een belangrijke plaats in bekleden, deze van de vrijheid die niet vrijblijvend is.

Noten

1/ W. Elias, Aspecten van de Belgische Kunst na ‘ 45, deel I§II (Snoeck, Gent, 2005§2008).

2/ W. Elias, ‘Het avontuur van een lineaire serendipiteit’, in: Marcase: Serendipity (Lannoo, Tielt, 2016).

3/ G. Charbonnier, Entretiens avec Lévi-Strauss (UGE, 10/18, Paris, 1961).

4/ W. Elias, Moderne Kunst (Luster, Antwerpen, 2012).

5/ P. Minguet, Groupe µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image (Ed. du Seuil, Paris, 1992).

6/ H. Van Canneyt, 4321 vragen aan 123 kunstenaars (MER, Gent, 2020).

7/ W. Elias § K. Noblesse, ‘Raveel en zijn tijd en zijn ruimte’, in: Roger Raveel, Monografieën over moderne kunst (Gemeentekrediet, Brussel, 1996).