M A R C A S E
|
"MARCASE 'ASPECTS OF THE IMAGE"
tentoonstelling van 12 februari tot 3 april 2022
Museum van Deinze en de Leiestreek - Willem Elias -
De retoriek van een lijn: Marcase.
In mijn ‘Aspecten van de Belgische Kunst’ (1) plaatste ik Raveel, zo goed als een dorpsgenoot van Marcase, als voorbeeld van de Vlaamse pop-art, de ‘nieuwe figuratie’, die hij zelf graag ‘Nieuwe Visie’ noem - de. Er valt veel te vertellen over die terugkeer naar het figuratieve, na de hergeboorte van de abstractie, als plastisch symbool van de bevrijding na WO II. Die mogelijkheid tot woordenvloed loopt parallel met het feit dat men dat soort schilderkunst ‘narratief’ heeft genoemd. Over een koffiekan, als essentie van de dagelijkse waarden van het leven, kan men aan de koffietafel eindeloos kunstkritische koffieklets houden. Het toen uitblinkende literaire tijdschrift ‘Yang’ publiceerde er poëzie over. Maar wat te zeggen over Jackson Pollock? ‘Met verf smossen’ klinkt niet goed binnen het sacraliserend taalgebruik van de AICA-beeldverwoorders. Umberto Eco vond er niet beter op dan het ‘Opera Aperta’ te noemen, … vul die openheid maar eens met woorden op!
Raveel was er niet mee gediend tot die ‘nieuwe figuratie’ gerekend te worden. Hij vond dat hij steeds enigszins abstract bezig was in zijn waarnemende zoektocht naar essentiële lijnen. Hij voelde zich daar - in verwant aan Mondriaan, weliswaar met enig medelijden over zijn theosofisch dominee motief om tot die formele grondvesten te komen. Raveel zocht via de zintuiglijkheid naar de diepten des levens binnen ruimte en tijd. Ook over deze essentialismen kan men zinnen vullen met mooiklinkende woorden met uitgangen rijmend op waarheid. Wat te vertellen over het via serendipiteit (2) tot stand gekomen lijnenspel in het oeuvre van Marcase? Bij aanvang had zijn schilderwerk de kenmerken van de nieuwe figuratieve stijl. Vlug ging hij echter grasduinen in de mogelijkheden van de abstractie. Het abstraherende was de weg, maar niet het doel. Essenties zijn illusies, nihilistische houvasten, surrogaten van goddelijkheden, zoals Nietzsche ons leerde, die ons tevens meldde dat wat god betreft, de koffietafel reeds ten einde was. ‘Chaos sive natura’ luidt het. Het betreft hier niet de moderne nietigende chaos, maar wel deze in de geest van de oude Grieken, de exuberante, waarover hij het in Zarathustra heeft: men moet chaos in zich hebben om een dansende ster te laten geboren worden. In die spirit brengt Marcase ons dansende lijnen. Hij werd niet opgenomen in mijn ‘Aspecten van de Belgische Kunst na ‘45’, omdat deel III, waarin hij zijn plaats zou verdienen, niet verschenen is. In deel I en II wordt telkens een hoofdstuk aan de abstracte kunst besteed, maar daar hoort Marcase niet bij, omdat hij meer dan abstract te zijn, aanleunt bij wat men de ‘fundamentele schilderkunst’ is gaan noemen. Om dezelfde reden staat ook Raoul De Keyser, dat andere picturale genie uit de Leiestreek, niet in de onvoltooid gebleven overzichtstrilogie.
De abstracte kunst broedt al in de negentiende eeuw. De kleurenleer van Goethe (1810) is er het startsignaal van. In het laatste kwart ontwikkelden zich domeinen die verder als voedingsbodem kunnen bekeken worden. Men gaat inzien dat de fysiologie van de mens bepalend is bij het waarderen van zijn kleurperceptie. Men wil dat meten en er ontstaat zoiets als de ‘experimentele esthetica’ binnen de psychologie: wat zijn percentueel de voorkeursvormen en -kleuren? Linguïstisch geschoolden hopen ook in het gebruik van kleurschatten een grammatica te vinden. Niet-westerse culturen blijken abstracte vormen te hanteren die niet slechts decoratief zijn, maar als wezenlijke sociale betekenisfactoren kunnen geïnterpreteerd worden. De ‘arabesk’ is daar een mooi voorbeeld van. Voor moslims vormt dit eindeloze motief een symbool voor de eenheid van de schepping van god. Versiering is iets anders. Dat religieuze aspect zit ook in de eerste golf van het ontstaan van het abstracte binnen de moderne kunst. Kandinsky houdt het grappig door te stellen dat hij een schilderij op zijn zijde ook mooi vond. Maar de twee andere vaders van de abstractie visten in de goddelijke poel. Mondriaan dacht de formule van de Natuur of God geschilderd te hebben. Het zwarte vierkant op wit doek van Malevitsj, kreeg oorspronkelijk een plaats waar gewoonlijk de icoon met de maagd Maria placht te hangen. Voor de eerste generatie abstracten was dit formalisme pure ernst. Het werd een nieuwe definitie van kunst, na de nabootsingstheorie: kunst is binnen een afbakening een interessante verhouding tussen basisvormen en kleuren, point c’est tout. In de loop van de jaren dertig keerde men terug naar de menselijke figuur en de positieve humane waarden. De grote Duitse ‘kunstkenner’ had al dat geëxperimenteer met kunst ‘ontaard’ genoemd en niemand keek er naar uit om artist in residence te worden in een van zijn daartoe speciaal opgerichte plaatsen wegens te grote concentratiegraad en slecht eten. De reactie na de bevrijding was des te groter. Abstracte kunst werd symbool van die vrijheid. In de groep van de Jeune Peinture Belge uit die tijd was dat het grote discussiepunt: kunnen we nog wel figuratief werken na een dergelijke humane catastrofe? Even liever niet! Elke humanistische ideologie was aangebrand. Kort daarop werd de mens in de kunst herboren via een waardering van de dagelijksheid, de pop-art.
Een aantal kunstenaars bleven de mogelijkheden van de abstracte vorm verder ontwikkelen en een jongere generatie sloot erbij aan. In het Gentse was dit neo-constructivisme vertegenwoordigd door de Plus-groep (1966-1968) met Yves De Smet (1946-2004), Willy Plompen (1942°) en Jan Van Den Abbeel (1943-2018). Naast de nieuwe subjectiviteit van de nieuwe figuratie ontwikkelden zij een esthetische objectiviteit met het doel ruimten via kleurige geometrische vlakken te creëren en aldus individuele expressies te mijden. Dit is de derde generatie abstracten. Daaruit vloeit een vierde die al eens ‘neo-geo’ genoemd wordt. Ze komt neer op het principe dat de abstractie, als een soort haas-eend waarnemingstest, toch ook ineens kan refereren aan een ding, tralies bijvoorbeeld of een rooster. Zuiverheid, eigen aan het modernisme, is niet langer de regel. Jan Burssens, ooit medestichter van ‘Art Abstrait’ (1952), verliet na een jaar reeds de groep omdat zijn werk niet absoluut abstract was, vermits er gedaanten bleken op te dagen. De postmodernen houden van het hybride, de kruising als basis van de natuur. In ‘Aspecten…’ behandel ik Guy Leclercq (1940°) als voorbeeld. Hij komt tot een synthese van het geometrische met lyrische trillingen en zijn kleuren weigeren de harde zuiverheid maar hebben de charmes van het ‘gebroken’ zijn, zoals wit dat als geen ander kan. Had Marcase in dat hoofdstuk gepast? Ik denk het niet. Zijn werken hebben weinig met geometrie te maken. Het zijn ook geen experimenten van kleurstalen die op hun plastische kracht afgetoetst worden, zoals Josef Albers dat in het Bauhaus ontwikkelde. Het zijn evenmin ontboezemingen waarin losgelaten vormen, het zogenaamde ‘informele’, gevoelens hun gang laten gaan en kleuren op de emoties inspelen. Marcase blijft een koele waarnemer, die zijn hoofd niet verliest, maar met penseel en verf op avontuur gaat. Zoals een visser benieuwd is over welke vis hij mee naar huis zal brengen, is Marcase nieuwsgierig naar welke lijn hij zal vangen. Men vergeve me deze volkse beeldspraak om het concept ‘serendipiteit’ mee te verhelderen. Aan de basis van zijn werk ligt geen wiskundig model, zoals men dat bij kunstenaars als Vasarely vermoeden kan, waardoor een berekenbare eindigheid gecreëerd wordt, die zeer ruim is, maar niet oneindig. Marcase bespeelt precies de oneindigheid. Met mathematica is hij niet gebaat, enkel zijn intuïtie kan hem redden. De meetlat laat hij achterwege, enkel zijn wijfelende trefzekere penseelvoering is zijn leidraad. De sporen van die mogelijke devianties maken zijn werk precies boeiend, niet machinaal of computergestuurd. Een plotter zou dit op eigen wijze kunnen, maar met grote saaiheid, kenmerk van de Artificial Intelligence inmenging. Marcase doet dat met kloppend hart, waarbij zijn zichtbare aarzelingen het resultaat mooi menselijk maken, zoals een koorddanser die geen rock-’n-roll ten beste geeft, wel ingetogen, adembenemend. Lukt het of niet, dreigt hij van zijn lijn te tuimelen? Aldus heb ik, weer al eens in te simpele taal, de kern van de fundamentele schilderkunst verwoord. Ik reken Marcase daar graag bij, eerder dan hem in de geschiedenis van de abstractie te plaatsen. Al sluit het ene het andere niet uit. Figuratieve fundamentele schilderkunst, heb ik nog niet gezien, of zou dat een benaming kunnen zijn voor de grotschilderingen? De rituele herhaling bij dit soort van handelingen is overigens verbonden aan het repetitief seriële dat dan weer een conceptueel aspect is van Marcases schilderkunst. Het was sterk aanwezig in zijn werken waar hij met gebladerde landschappen speelde. Maar het blijft aanwezig in de wijze waarop het tot op heden de mogelijkheden van een bepaald lineair vermogen onderzoekt. Zo en niet anders. Dan is er de abyssale angst van elke abstracte kunstenaar, nl. voor het ravijn van het decoratieve. Zelfs ernstige theoretici hebben die onzekerheid versterkt. Zo bijvoorbeeld Claude Lévi-Strauss (3) die, als vader van het Franse structuralisme, ook de basis heeft gelegd voor de semiotiek, de leer der tekens. Basis daarvan is dat een teken zijn betekenis ontleent aan de maatschappelijke context. Die betekenis gevende gemeenschap zag hij niet in de moderne kunst. Daardoor vindt hij deze ook maar een vrijblijvend spel. Lévi-Strauss bekijkt dat echter te etnografisch waarin elk teken een vrij vaste betekenis heeft, of binnen de sociale context betekenisloos is. Die eenheid is er niet meer in de moderne maatschappij, die het postmoderne denken nodig heeft gehad om dat te begrijpen. Men kan het de modernist, Lévi-Strauss, ook niet kwalijk nemen dat hij niet heeft ingezien dat kunst geen vrijblijvend spel is, maar een spel van de vrijheid, van de contingentie: wat als het anders is? Hij had beter moeten weten, want die revolutie in de kunst midden in de negentiende eeuw is een uitloper van de Verlichting (4). Na Lévi-Strauss hebben meerdere semiotische esthetici dat duidelijk gesteld. Zo bv. Philippe Minguet (5), vooraanstaand lid van destijds de ‘Groupe µ’ (mu) aan de Universiteit van Luik. Hij legde de nadruk op precies de betekenissen die door de materiële kwaliteiten van het kunstwerk als teken geproduceerd worden. Roland Barthes heeft het over ‘retoriek van het beeld’. Hij doet dit weliswaar met als voorbeeld een reclameaffiche voor Panzani pasta’s, waarvoor dus een bestaande codering te vinden valt. Toegepast op kunst is het de kunstenaar zelf die de codering ontwikkelt en van zijn naam een metonymie maakt, een merknaam: een Marcase. Men kan bij Marcase dan ook spreken van ‘een retoriek van de lijn’, die wegen wijst naar humane contexten, die de toeschouwer moet ontcijferen vanuit zijn eigen levenservaringen. Zoals een handleesster dat beweert te kunnen in de palm, vallen ook in het oeuvre van Marcase levenslijnen te ontwaren. Niet bedrieglijk zoals in de waarzeggerij, maar toch ook niet expliciet, want kunst heeft geen uitdrukkelijke code zoals de reclameboodschap. Net zoals in de filosofie moet de retoriek vraagstellend blijven om niet in de propaganda te verzeilen. Quod erat demonstrandum. De kunstenaar moet als Odysseus het dobberen overwinnen door zijn weg te vinden tussen Scylla, de decoratie, en Charybdis, de propaganda. Marcase slingert er zich met zijn lijnen vlot doorheen. Een lineariteit die ook haar geschiedenis heeft. Dat vermoeden wordt bevestigd door het lezen van wat Marcase vertelt in het grote interviewboek van Hilde Van Canneyt (6). Daarin lezen we dat Marcase niet alleen de vrij strenge Sint-Lucas kunstschool van Gent volgde, maar ook de vrijheid van de academie van Deinze, met Armand Blondeel en Roger Raveel als leraars, heeft mogen genieten. Als een estafette neemt Marcase die lijn over om ze uit de afbakeningsdrang van Raveel te bevrijden. In gesloten cirkels of vierkanten omvat Raveel de witte leegte die uitnodigt tot verbeelding binnen de lijntjes. Raveel (7) toont ons zijn visie vanuit een fenomenologische intentionaliteit: dat is’t, daar is’t, hic et nunc. Bij Marcase raakt de lijn op drift en nodigt ook de toeschouwer uit om volgens een serendipiteitsprincipe te interpreteren, de wijde wereld in. In tegenstelling tot de sport overhandigt de kunstenaar een andere stok, in casu lijn, dan deze die hij ontvangen heeft. Raveel hoorde het niet graag, maar hij had in feite die trek van zijn leermeester, Jos Verdegem (1897-1957), doorgegeven gekregen aan de Gentse Academie. Bij Verdegem betrof het een stilering van de schaduw rond een figuur als wijze van beklemtoning. Het talent van Raveel maakte dat die dikke in de verf gezette streep op zichzelf als plastisch avontuur volstond om het narratieve te beklem - tonen, door de toeschouwer in te vullen tekstballonnen. Bij Marcase is de lijn vogelvrij en kan ze alle kanten uit, weliswaar gesuggereerd door de gedrevenheid van zijn schilderkunst. Marcase moet men met een recentere kunstfilosofie te lijf: hij speelt met structuren en meet ze op hun vlottende betekenissen. In de filosofie zou men een dergelijke theorie over lijnvormige ver - wantschappen ‘speculatief’ noemen: oorzaken vinden waar ze allicht niet te zoeken zijn. Toch meen ik dat men de kunstgeschiedenis zou kunnen aanvullen door een beschrijving van een plastische stam - boom op basis van de ontwikkelingen van de lijnvoering, ook “Van Altamira tot heden”. Zelfs zonder namen te noemen van de kunstenaars, zou men een lineaire genealogie kunnen opstellen. Marcase zou er zeker een belangrijke plaats in bekleden, deze van de vrijheid die niet vrijblijvend is.
Noten
1/ W. Elias, Aspecten van de Belgische Kunst na ‘ 45, deel I§II (Snoeck, Gent, 2005§2008).
2/ W. Elias, ‘Het avontuur van een lineaire serendipiteit’, in: Marcase: Serendipity (Lannoo, Tielt, 2016).
3/ G. Charbonnier, Entretiens avec Lévi-Strauss (UGE, 10/18, Paris, 1961).
4/ W. Elias, Moderne Kunst (Luster, Antwerpen, 2012).
5/ P. Minguet, Groupe µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image (Ed. du Seuil, Paris, 1992).
6/ H. Van Canneyt, 4321 vragen aan 123 kunstenaars (MER, Gent, 2020).
7/ W. Elias § K. Noblesse, ‘Raveel en zijn tijd en zijn ruimte’, in: Roger Raveel, Monografieën over moderne kunst (Gemeentekrediet, Brussel, 1996).
|
|
|
Menu EXPO 12 FEBRUARI – 3 APRIL 2022 ‘Aspects of the image’ Marcase in Mudel Deinze
PRAKTISCHE INFO Marcase, Aspects of the Image, tot 3 april in Mudel, Deinze, www.mudel.be Als we aan de lijn in de kunst denken, dan denken we bijvoorbeeld aan Michel Seuphor, de paus van de puur abstracte lijn, aan Sol Lewitt, die met lijnen ruimte creëert, of aan Lucio Fontana, die lijnen sneed in het doek. Maar we denken ook aan Marcase, pseudoniem van de 75-jarige Marc Vanhaesebrouck, die van de lijn een avontuur heeft gemaakt. Marcase, in 1978 laureaat van de prijs Jeune Peinture Belge en in 1979 laureaat van de Prix de Rome, is wat men noemt een fundamentele schilder, die de ultieme grenzen van het medium opzoekt. Marcase deed en doet dat via de lijn. Essayist Willem Elias brengt dat in een catalogustekst in verband met het begrip ‘serendipiteit’. Dat betekent, kort door de bocht: iets vinden wat je niet zoekt. Ik citeer Willem Elias: Marcase weet niet welke lijn hij trekken zal. ‘Trekken’ is ook niet het meest geschikte woord. ‘Stuwen’ zou beter zijn, maar dat zeg je niet over lijnen. Over die van Marcase mag dat wel. De serendipiteit ligt dan niet in de gestuwde lijn, maar in de deviaties, de omwegen die ze maakt wanneer ze wordt ingedamd, de vluchtheuvels naar de creatieve vrijheid. Dat maakt de ingetogen rijkdom van zijn oeuvre uit. Ik vind dat goed gezegd. Marcases schilderijn zijn een werk van omwegen, zoeken en tegelijk niet-zoeken, vrij baan geven aan het gebaar, een ongelooflijk persoonlijke mengeling van vrije gestiek en cerebrale beheersing. Ik ken en volg het werk van Marcase al sinds de jaren tachtig. Dat vermaledijde decennium toen de schilderkunst dood werd verklaard, want alles was conceptueel, minimaal of niks. Ik heb altijd gevonden dat Marcases werk absoluut conceptueel én minimalistisch was, want het proces van een persoonlijke, consequente gedachtegang, een voortschrijdende evolutie, van een intense repetitiviteit, waarbij nooit iets zomaar herhaald werd, maar telkens een nieuw element, een inzicht of emotie werd toegevoegd. Marcases lijnen kunnen niet zonder de vlakken waarin ze lopen, kronkelen en evolueren, niet zonder de kleuren, die nooit fors kleurig zijn maar altijd bescheiden, verkleurd, vaal, gemengd, genuanceerd. Nuance, voortschrijdend inzicht, creatief repetitief, dat zijn de epitheta die me bij Marcase door het hoofd schieten. Hij is er, wegens gebrek aan spektakel, niet wereldberoemd en rijk mee geworden. Maar hij is zichzelf trouw gebleven. Marcase heeft nu een tentoonstelling in MUDEL, het Museum van Deinze en de Leiestreek. Hij toont er een overzicht van werk sinds 2012, waarin alle bekende elementen én verrassingen aan bod komen. Lijn, vlak en kleur spelen elk hun rol, maar op zo’n uitgepuurde manier dat je ogen de nodige rust krijgen. Ik weet het, ‘uitgepuurd’ is een misbruikt woord in zovele kunstteksten, maar ga kijken om te beseffen waar het voor kan staan. Fundamenteel is, net als ‘uitgepuurd’, een sleutelwoord
Marc Ruyters- HART-Magazine maart 2022- nr 222
|
    |
|
Marcase en de serendipiteit
Willem Elias De Geus Gent september 2016
OF HET VRIJE DENKEN AL DOENDE IN EEN LIJN
Serendipity, of in het Nederlands serendipiteit, is een treffend begrip om het oeuvre van Marcase te omschrijven. Het is ook de titel van zijn overzichtstentoonstelling die tijdens de maand september in de Gentse Zebrastraat te bezichtigen valt én van het gelijknamig kunstboek dat tegelijkertijd wordt gepubliceerd. Auteur Willem Elias laat u kennismaken met Marcase, de kunstenaar die al veertig jaar ontdekt wat hij niet zoekt.
Oog in oog staan (het oog van de kunstenaar zit in het werk verborgen, zeggen de Freudianen) met een lijnenspel, blijft als ervaring in aanvang iets hebben van een koe die naar een piano kijkt. De afwezigheid van enige herkenbare figuratie stemt bevreemdend. Hoe kan men op zoek gaan naar een interpretatie? De werkelijkheid is hier weg als referentiepunt, de sferen zijn des te meer als context aanwezig. Marcase, Haina, 2015, 70 x 90 cm 48 > september 2016 DEGEUS
Hebben de lijnen van Marcase niet iets van het zoeken naar een middeleeuwse grondigheid? Roepen ze de gefundeerde vormelijkheid niet op van de eerste letter van het eerste woord van de aanzet van de incunabelen? Of is elke kalligrafie frivole sierlijkheid? De menselijke cultuur zit raar ineen als het gaat over de balansen tussen ernst en vrolijkheid, tussen lelijkheid en schoonheid.
De tekenleer toont verder dat Marcase een systeem ontwikkeld heeft, met een code die langzaamaan op zijn minst gevoelsmatig begrijpbaar wordt. Een ‘systeem’, zei ik, een filosofische term die verwijst naar een in casu artistieke context waarbinnen, volgens eigen regels, de elementen spelen. Geen verkleind woord, ‘systeempje’, dat synoniem is van stereotiep, of van nog een lelijker woord binnen de kunstterminologie: ‘truuk’. Marcase is geen tovenaar. De magie komt tot stand via een sterke cerebrale concentratie, die de hand leidt of waar de hand het hare van denkt en haar zin doet. Even goede vrienden, er bestaat immers zo iets als ‘manuele intelligentie’. Dat is precies wanneer de hand haar verstand verliest. Van het één komt het ander.
SERENDIPITEIT
Wanneer ‘serendipiteit’ het tot titel verheven sleutelwoord blijkt van het oeuvre van Marcase, dan kan men niet anders dan deze term even toelichten, zo niet zou ik vervallen in een omgekeerde serendipiteit: niet vinden wat men zoekt. Het eenvoudig opzoeken in het woordenboek volstond niet. Inderdaad: met ‘de ongezochte vondst’ is de kous niet af. Het was zo’n twintig jaar geleden dat een kunstenaar, Yves Velter, me met betrekking tot zijn werk confronteerde met het begrip. Ik onthield het als een modieuze wind uit het kunstjargon, maar kwam nu via – ik beken – Google tot een ganse literatuurlijst die me even niet losliet.
Eigenlijk zijn er drie geschiedenissen mee gemoeid. Er is de lange lijst van voorbeelden van feitelijke ontdekkingen naar dingen waarnaar men niet op zoek is. Dan heb je de ‘Heureka’ van Archimedes als vroeg voorbeeld, over de ontdekking van Amerika en de appel van Newton naar penicilline van Fleming, het rubber van Goodyear en de x-stralen van Röntgen, met nog een apothekerslijstje van recente voorbeelden.
De menselijke cultuur zit raar ineen als het gaat over de balansen tussen ernst en vrolijkheid, tussen lelijkheid en schoonheid
Maar vooraleer de term als neologisme in voege kwam, hebben denkers al lang de gedachte geopperd dat mensen met een oog voor iets uit het toeval meer kunnen halen dan de toevalligheid zelf. Veel vroeger dan een vóórsocraticus kan men al niet gaan. Een fragment van Heraklitus luidt: ‘Indien het onverwachte niet verwacht wordt, zal men het niet ontdekken, omdat het (dan) niet na te speuren valt en ontoegankelijk blijft.’ Belangrijk voor deze gedachte is precies dat het ‘stom toeval’ is wat het is. Daarnaast bestaat er een toeval waar een verstandig mens iets mee doet, dat niet om het even wie kan. De negentiende-eeuwse kunsttheoreticus, John Ruskin, formuleert dit treffend: ‘Kwaliteit komt nooit toevallig tot stand, het is altijd het resultaat van intelligente inspanning. De wil moet aanwezig zijn om een superieur product te maken.’ Ook de fameuze uitspraak uit 1926 van Picasso is hier op haar plaats: ‘Je ne cherche pas, je trouve.’ En in de kunst kan als mooi voorbeeld van ‘het feitelijke vinden’ Kandinsky vermeld worden, toen hij de abstracte kunst uitvond door het zien van de artistieke kwaliteiten van één van zijn schilderijen dat op zijn zijkant tegen de muur stond. Wil men toch nog vroeger naar de gedachte van dit verschijnsel gaan, dan kan men zelfs bij de mythologie terecht. De oude Grieken hadden er zelfs een god voor, mijn préféré, ‘Kairos’ genaamd.
De term ‘serendipiteit’ kent zelf ook een niet simpele geschiedenis die mooi in kaart werd gebracht door de befaamde socioloog Robert Merton (1910 – 2003). Reeds in de jaren dertig van vorige eeuw was hij toevallig gestoten op het woord ‘serendipity’ in de Oxford English Dictionary. Dat bleef hem vooral bij omdat hij toen onderzoek deed naar wat de sociologie van de wetenschap zou kunnen zijn. Hij las er dat de term afgeleid is van een Perzisch sprookje dat uit 1302 stamt en voor het eerst gedrukt werd in 1557: ‘The Three Princes of Serendip’. Het is het verhaal van drie prinsen, zonen van de koning van Sri Lanka, dat toen de naam ‘Serendip’ droeg. Hun schranderheid bracht hen voortdurend op het spoor van dingen die ze niet zochten. In tegenstelling tot de betekenis die het woord ‘serendipiteit’ verkreeg, waren daar ook veel narigheden bij.
Toch werd het de inspiratiebron voor Horace Walpole (1717 – 1797), een florissante man van de letteren die ook aan politiek deed, om het verschijnsel dat men bij het zoeken naar iets ook iets onverwachts nuttigs kan vinden, een naam te geven. Aanvankelijk werd het neologisme ‘serendipity’ slechts aan de bestemmeling van zijn brief (18-1- 1754), Horace Mann, toevertrouwd. Toen zijn volledige correspondentie – een rijke bron om het leven in die tijd te leren kennen – gepubliceerd werd in 1833, sijpelde het woord ‘serendipity’ langzaamaan door in de literaire kringen. De tijd was er rijp voor, stelt Merton, omdat de negentiende eeuw zeer vruchtbaar was voor uitvindingen. Het duurde echter tot 1909 vooraleer het in Engelse en Amerikaanse woordenboeken opgenomen werd.
Naast de ‘ongezochte vondst’ als betekenis, vindt men aanvankelijk ook deze van ‘toevallige schranderheid’. Deze laatste betekenis verdwijnt vrij snel. Maar het zegt toch iets over de dubbelheid dat tegenover het ongezonde van het toeval, de zekerheid van een basis van menselijke kwaliteiten moet staan. Vandaar dat het zo boeiend is met betrekking tot de reflectie over het verloop van wetenschappelijk onderzoek. Merton hield met het ‘serendipity-concept’ veel rekening in zijn eigen opvattingen over sociologie. Toch wachtte hij zo’n vijftig jaar om het DEGEUS september 2016 > boek, dat hij daarover samen met de historica Elinor Barber schreef, op de markt te brengen. Dat het boek uiteindelijk maar in 2004 uitgegeven werd, wijst wellicht op een dalende interesse eind de jaren vijftig voor dit begrip, maar vooral op een revival in de jaren negentig. Als men weet dat er, gezien zijn bezadigde leeftijd en de eraan verbonden gezondheidsproblemen, tien jaar verliepen om het aanvullend af te werken, dan komt men uit op 1994.
In van Dale komt het in 1984 voor het eerst aan bod onder ‘serendipisme’, om in 1992 te worden omgezet in ‘serendipiteit’. Vermits dit exemplaar naast mij als een engelbewaarder op mijn boekenplank staat, trek ik het even na: ‘serendipiteit (v.) < Eng. serendipidity, naar de titel van een verhaal van Horace Walpole The Three Princes of Serendib (Sri Lanka), gave om door toevalligheden en intelligentie iets te ontdekken waar men niet naar op zoek was.’ Hoewel in de Engelse oorsprong een ‘di’ teveel staat en dat van Dale het veertiende-eeuwse Perzisch sprookje aan de achttiende-eeuwse auteur Horace Walpole toeschrijft en niet aan de uitvinder van een neologisme, blijf ik vertrouwen op deze bijbel van de Nederlandse taal. Ik weet immers dat ook in bijbels fouten staan. Zelf een mooi voorbeeldje van serendipiteit. Ik zoek naar de betekenis van een woord en ontdek de feilbaarheid van het woordenboek der woordenboeken.
Plezierige informatie vindt men onder het lemma bij Wikipedia. Daar vertelt men ons de omschrijving van de Amerikaanse onderzoeker, Julius Comroe: ‘het zoeken naar een speld in een hooiberg, en er uit rollen met een boerenmeid.’ Wat me dan weer inspireert om een omschrijving van het omgekeerde van serendipiteit te suggereren: met een boerenmeid de hooiberg induiken en geprikt worden door een naald.
De magie komt tot stand via een sterke cerebrale concentratie, die de hand leidt of waar de hand het hare van denkt en haar zin doet
Men kan zich dus de vraag stellen wanneer de term in het kunstjargon is opgenomen. Getallen uit de jaren negentig zijn hier al meermalen aangehaald. Een term als ‘serendipiteit’ past inderdaad bij het anarchisme van het postmodernisme. De modernisten waren te ernstig om de rol van zo’n bijkomstig toeval als belangrijk te beschouwen. Als het toeval een rol speelt binnen het modernisme, bijvoorbeeld bij Pollock, dan is dit het moderne principe zelf, geen gelukkig bij-effect. Dat zou te frivool zijn.
DE VRIJGEDACHTE LIJN
Wat heeft het werk van Marcase nu met serendipiteit te maken? Het is niet zo dat hij op zoek was naar het tekenen van een perfecte rechte lijn, in de geest van de geometrische abstractie, en daarbij ontdekte dat afwijkingen van het doel ook interessante lijnen lieten ontstaan. Een kunstenaar wordt verondersteld te weten wat de potentialiteit van een lijn is. Zowel wat betreft haar nabootsend vermogen als haar expressieve kracht, haar zelfstandige schoonheid en ook haar vermogen concepten van de geest aan het lijntje te houden.
Deze misschien wat rare opsomming valt samen met de vier definities van kunst: de mimetische, de expressieve, de formalistische en de institutionele. Een dergelijke vondst van wat een lijn vermag, behalve recht te zijn, zou overigens niets onverwachts inhouden. Pas wanneer ze een begrip wordt van 50 > september 2016 D de geometrie wordt ze getemd als kortste afstand tussen twee punten. Etymologisch stamt lijn echter af van ‘een uit vlas gemaakt touw’. Een dergelijke vervlechting houdt zelf reeds een avontuur in en suggereert de gelaagdheden die men ook in de verwantschap tussen ‘tekst’ en ‘tekstiel’ vindt. Dus daar zit het onverwachte van de Marcaselijn – ja, die bestaat – niet in. Hij heeft ze zelf gesponnen, niet ergens gevonden op zoek naar iets anders.
Er bestaat zo iets als ‘manuele intelligentie’. Dat is precies wanneer de hand haar verstand verliest
Als het woord ‘serendipity’ de eer kreeg titel te worden van zijn boek dan is dat omdat het serendipiteitsprincipe inherent is aan zijn zoekmethode naar een eigen lineariteit die mogelijk interessant is voor een ander. Dit laatste is een voorwaarde om kunst te zijn. Een uiting via plastische prothesen, potlood en kwast, kan pas kunst zijn als ze eventueel ook boeiend kan zijn voor waarnemers. Zo niet, zweeft ze tussen zelfkennis en psychotherapie.
Marcase heeft een ontwikkeling gemaakt, lijnen ontrold uit zijn gemoed, bewust van het betekenisproducerend vermogen van de vorm, zeg maar zijn kunstenaarschap. Ze leiden tot een ‘taal’, zou men in de jaren zestig van vorige eeuw geschreven hebben. Men heeft toen even geloofd dat schilderkunst een taal was, zonder zich zorgen te maken over de afwezigheid van iets wat op een woordenschat kan lijken en over de moeilijkheid om een grammatica op te stellen.
Een ‘tekensysteem’ daarentegen is schilderkunst wel. Het wordt mooier in het Frans oeuvre (mannelijk) genoemd. Daarbinnen is voor Marcase het serendipiteitsprincipe de regel van de ongeschreven grammatica; dit laatste dan als metafoor te begrijpen. De zoektocht is het vermogen van het lineaire. De ‘vondsten’ een term die hier dan voor een keer zich moet ontkleden van haar enigszins pejoratieve bijklank in de kunst, waarin meesterschap sinds jaar en dag academisch heerst en toevalligheid altijd wat verdacht klinkt.
Marcase weet niet welke lijn hij trekken gaat. ‘Trekken’ is ook niet het meest geschikte woord. De lat wordt teveel in de buurt verwacht. ‘Stuwen’ zou beter zijn, maar dat zegt men niet over lijnen. Over die van Marcase mag dat wel. De serendipiteit daarin is dan precies niet de gestuwde lijn, maar de deviaties, de omwegen die ze maakt wanneer ze ingedamd wordt, de vluchtroutes naar de creatieve vrijheid. Dit maakt de ingetogen rijkdom van zijn oeuvre uit.
Om te besluiten geven we even de evolutie weer van zijn oeuvre. Hij is ooit begonnen als vertegenwoordiger van de nieuwe figuratie en deed dit behoorlijk. De ‘echte’ Marcase is echter abstract of beter ‘abstraherend’, want de natuur is nooit veraf. Niet te fanatiek zoals de eerste generatie. Delaunay werd bijvoorbeeld uitgesloten omdat zijn werk nog teveel naar de realiteit verwees. De in Parijs verblijvende Belg, Michel Seuphor, was hier de grote censor. Dit verbod op ook maar enige link met de realiteit geldt ook voor de tweede generatie abstracten, kort na WO II waarop de popart reageerde. En eigenlijk ook voor de derde generatie, deze van de jaren zestig die terug soberheid wou wanneer de nieuwheid van de popfiguratie er een beetje af was.
De vierde generatie waartoe Marcase behoort, zoals ook zijn generatiegenoot Guy Leclercq, gebruikt het abstracte niet langer meer als principe, maar als een van de mogelijke vormsystemen. De geometrie is niet meer dwingend. Wil men al eens in een werk van Marcase een landschap zien, dan mag het open blijven of dat terecht is of niet. Het wordt als een meerwaarde bekeken. In die zin heeft zijn werk een postmoderne dimensie. Men vindt er niets in van de ondermijnende zottigheden die het modernisme in vraag stellen. Maar zijn abstractie gaat voorbij het dogmatisme.
De werken waarmee hij bekend geraakte, overigens in degelijke galerijen, dragen namen uit het muzikale modernisme: ‘repetitief’ en ‘serieel’. Maar door deze problematiek toe te passen op de schilderkunst was hij vernieuwend. Hoewel het ‘repetitieve’ onmiddellijk de geest van een artistiek kenmerk oproept, moet toch nog even aangestipt worden dat het hier niet om ‘herhaling’ gaat als een gebrek aan nieuwheid, die vervelend is. In positieve zin is ‘herhalen’ de kern van de kunst. Vergeten we haar religieuze oorsprong niet. Kunst is ontstaan uit het verlangen om in contact te komen met het numineuze. Het Latijnse ‘numen’ betekent: ‘een door een knik gegeven wenk’, vooral van een god, zodat het vlug ‘gebod’ gaat betekenen. Maar dat aspect is hier niet belangrijk. Wel dat kunst een poging is om met het goddelijke te communiceren.
Denkers hebben al lang de gedachte geopperd dat mensen met een oog voor iets uit het toeval meer kunnen halen dan de toevalligheid zelf
God op zijn wenken bedienen zou een goede definitie van ‘godsdienst’ zijn. Als dat met een knipoog gebeurt, zit men in de ‘comedie’, maar de tragedie is ouder. Rituelen van mensen die wilden weten wat de goden met hen van plan waren en pogingen om de goden te overtuigen van de goede menselijke bedoelingen. Daarvoor is een medium nodig. Dat is kunst. Goden denken zelden cartesiaans. Dus met ‘l’idée claire et distincte’ springt men niet ver. Een logisch vertoog is hier niet nodig. De herhaling als verdieping werkt beter. Dat levert de kunst. Ze kan dit omdat het medium kunst verondersteld wordt een zodanig krachtige vorm te hebben dat deze niet snel verslijt. Het is precies dit vermogen van de artistieke vormgeving die door hedendaagse kunstenaars herdacht wordt. Niet meer om de goden te raadplegen, maar om betekenissen uit te wisselen met de mensheid. Maar dan toch meer dan het rationele vermag.
Willem Elias DEGEUS sept 2016 |
     |
|
LIJNEN EN MARCASE
Paul Van Dessel dichter
De ene lijn is de andere niet, elke lijn is anders
Want dat is wat liinen doen en wat Marcase doet,
© Paul Van Dessel, Antwerpen maart 2014.
|
    |
|
RUPTURES
Willem ELIAS 1987 Cat. tent. Moving Space 1987
Mijn tekst uit '84 over het werk van Marcase naar aanleiding van zijn tentoonstelling bij Elisabeth Franck is nog steeds adequaat. Ik herhaal hem hier als een lang citaat bij wijze van "passage" voor deze nieuwe catalogustekst, een tweede statie, een tweede stilstaan bij zijn werk. Een enting van twee teksten als het-ware.
"In de ars herbaria van Marcase wordt de natuur door abstrahering tot de orde geroepen, orde die ontstaat door tekens repetitief aan te brengen binnen een vlak, om dan bijna serieel te laten uitbreiden in meerdere werken. Repetitief tot de tweede macht, als het ware. Het zijn velden die beheerst worden, niet door een impressionistische regel van 'ik schilder zoals ik zie', noch door een expressionistisch beginsel van 'ik schilder zoals ik voel', maar door een conceptueel principe van 'ik schilder zoals ik weet', en weten wordt gestoeld op ordenen of classificeren. Marcase werkt zeer cerebraal. Lang blijven de klemtonen zwart als geordende wirwar, sporen van heftige penseelstriemen met de handslag van een kaligraaf. Eronder verschijnt een palimpsest van kleurlagen gegradeerd volgens een gans scala van toonwaarden, een teken van de Wording in de natuur, als eeuwig verkleuren van het landschap. Ook die grondkleur (fundamentele kleur zou men het kunnen noemen om te wijzen op zijn geestelijke verwantschap met de fundamentele schilderkunst) is niet impressionistisch visueel relatief of expressionistisch emotioneel subjectief, maar conceptueel verwijzend naar het immateriële, het cerebraal eeuwige. Ik denk hier vooral aan zijn bijna metaalblauwend die tegennatuurlijk glinsteren, waardoor de structuur van de natuur pas echt zichtbaar wordt. Het zou verkeerd zijn geen oog te hebben voor de dynamische wentelbeweging die door het samenspel van verftoetsen ontketend wordt. Tegenover de geordende structuur staat ook een levensverwekkend beginsel. Pas bij een intense waarneming doorbreekt een wentelbeweging het overheersende statische stramien. In zijn meest recente werk is het statische echter verdwenen en heeft het dynamische de overhand gekregen. Zijn werk wordt een cirkelend spanningsveld van bijna choreografische composities. Zijn laatste werken lijken wel de geheugensporen van exuberant gekleurde balletvoorstellingen. "
De voorbije jaren zijn niet rimpelloos verlopen voor Marcase en dat is in zijn werk merkbaar. Zijn schilderijen uit deze periode zijn niet meer dan een verder zetten van wat reeds gebeurd was, ook niet minder. Zoals wel vaak in crisisperioden van een beeldend kunstenaar heeft ook Marcase zijn toevlucht genomen tot een zuiveringsprocedé, een catharsisoefening. De tekening is hiervoor steeds een doelmatig medium geweest. Marcase gaat nog een stap verder door het uitkiezen van zijn drager, namelijk gips. Het voorbereidingsproces heeft op zich zelf iets zuiverend. Het vergt meer inspanning dan het aanschaffen van tekenpapier. Wordt kalk in de agricultuur niet als zuiveringsmiddel gebruikt? Tekenen op kalk verwijst naar het fresco als zeer oude techniek, terug naar de bron van de schilderkunde. De kalkpaneeltjes doen denken aan oude schrijftafeltjes van de antieke culturen, de tijd ook waarin het begrip tabula rasa ontstond. Een nieuw begin voor Marcase, een moment van bezinning over zichzelf, over de zin van het kunstenaarschap, over de betekenis van het aanbrengen van picturale of grafische tekens op een wand, over de functie van het betekenissysteem dat men kunst pleegt te noemen. Als ik een themanaam zou mogen geven aan de reeks frescotekeningen die in de tentoonstellingen te zien zijn zou ik het gebroken levenslijnen noemen. Het is boeiend om zien hoe het thema van de dood aanwezig is in wat op het eerste zicht een " abstract" lijnenspel lijkt. De kern van de gipsen tafeltjes wordt gevuld met een sterk emotioneel geladen lijnenbundel die middenin gebroken is, zoals de groeven in de palm van de hand, waaruit waarzeggers de lengte en de weg van het leven kunnen afleiden. De gipsen tafeltjes worden begrensd door lichtkleurige biesjes verf, die verwijzen naar de rationele of liever gerationaliseerde kunst van Mondriaan. Tegenover de vitaliteit van de levenslijn (weliswaar met de doodsaanwijzing in zich), uitgedrukt in tonen van grijs tot zwart, en terug, een soort seismografisch verslag van het innerlijk gevoel, staan de serene grenslijnen, kleurrijke borduursels, als bakens voor de afgrond, die de wereld buiten onze eigen ervaring is.
Zoals de kleitabletten van vele oude niet of nauwelijks te ontcijferen schriften, merktekens van vergane culturen, stelt zich ook voor de grafismen van de hedendaagse kunstenaars het probleem van de code van vertaalbaarheid, constructies die de betekenis produceren, verwijzingen naar het verleden, naar de omgeving, naar de sociale context, naar de autobiografie, ook naar de niet uitspreekbare autobiografie. De tegenstelling tussen de oude kleitabletten en de hedendaagse door kunstenaars gemaakte inscripties is ook deze van dood en leven, van dode taal en nog tot leven te brengen bijnataal. De gipsen tabletten van Marcase wenken om decodering, vooral doorhun zuiverheid van de elementen en door hun dubbelheid, die ontketend wordt door de spanning tussen rationaliteit en emotionaliteit, tussen om-wereld en in-wereld, tussen externe begrenzing en innerlijke ontwrichting. Zijn abstracte pictogrammen lijken wel picto-hiërogliefen : een eigen tekensysteem om een eigen ervaring te verwerken en te verwekken, te verbergen ook op een wijze vol eigenlijkheid, in zijn handschrift ingegrift in de reeks gipsen tabletten.
Het seriële is sinds lang een kenmerk van het werk van Marcase. Het her-halen is een terughalen van het afwezige, het creëren van een aanwezigheid dus. Steeds opnieuw verschijnen de ontwrichte lijnenbundels. Steeds opnieuw hetzelfde met steeds opnieuw een verschil, waardoor articulatie ontstaat, waardoor het geheel een betekenis verkrijgt, een volgorde, die opgebouwd is op de differentie van de onderdelen. Het wordt een geschiedenis van lijnen, een eigen verhaal. Door het seriële ontstaat een breuk met het verstarde beeld. Worden wint andermaal op Zijn. Zijn tekeningen worden plastische partituren. Vandaar dat we met een uitspraak van de musicoloog Pierre Boulez willen besluiten:
"La série est devenue un mode de penser polyvalent... C'est donc une réaction totale contre la pensée classique qui veut que la forme soit, pratiquement, une chose préexistante, ainsi qu'une morphologie générale." (Relevés d'apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 297.) |
 |
